近年来，我国一些当代艺术家频频出入国际各大展会，并多次获奖。一些当代艺术作品在国际市场上也屡屡卖出高价，令世人瞩目。因此一些学者、艺术评论家和媒体对中国当代艺术的位置以及未来前景均持有乐观的态度，我刊特此采访了中国艺术研究院院长助理、研究生院院长、艺术史家张晓凌（以下简称张）。

　　记者：张老师，您怎样看待全球背景下的中国当代艺术？

　　张：我个人认为，中国当代艺术在世界艺术中的格局所占位置是很强弱势的。

　　根本理由在于，在世界当代艺术的主流发言席上，并没有给中国当代艺术准备一把保持基本尊严的椅子。在文化意识形态层面上，除了屈从西方的选择外，我实在找不出什么值得炫耀的东西。当然，也有些策展人打出了几张所谓的“本土牌”，但因为七拼八凑，缺乏学理性准备，所以显得苍白而毫无影响;另外，在文化样式和形态上，西方主流话语更喜欢由自己派生出来的品种，比如行为艺术、装置和油画，对中国画等等，他们是没有兴趣的。我们不妨想一想，一个在国家文化层面上被命名的画种在世界上毫无地位，我们能说本土文化如何有影响力，并大言不惭地谈什么乐观吗？

　　中国当代艺术有一个逐渐国际化的过程，同时在世界艺术市场上渐渐走高，这是令人振奋的，但是我们要清醒地认识到是谁在让他走高，现象的背后是不是有一只无形的手在暗中操纵。稍微清醒的人都能看到，近十几年的国际化历程也是被动地被西方选择的过程。西方主流话语有意无意间选择与其意识形态相吻合的作品，这是其一：同时，西方的策展人、经纪人当然不是免费的赞助商，更不是什么慈善家，比起文化上的兴趣，他们更像是精于计算的商人。事实上也是如此，近十几年来，他们的推广和宣传，打动了西方资本，为中国当代艺术争取了一些国际市场份额，自己也赚了不少美金。

　　可问题正在于此，国际大展和国际市场的双重推动，把中国、中国人、中国文化塑造成了“革命+痞子+傻子”的形象。试问，在其它非欧美国家成功进入世界文化主流的历史中，谁是以这种文化意识形态和形象而获取所谓的国际化成功和身份呢？没有！这难道还不值得我们深思吗？

　　记者：我们的艺术家和学者把艺术品在国际市场上的影响和价格看得很重，可能没有意识到您所说问题，而且其他一些非西方国家如日本等，其文学艺术在世界范围的影响相当广泛，他们的情况难道和我们不同？

　　张：我早就说过，西方主流文化圈之所以尊重日本、拉丁美洲文学，并重新给墨西哥壁画以世界级的地位，是因为它们努力建构了一套既非常欧化又保持独立文化经验、意识和趣味的现代文化形态和价值观，西方批评界不能不买账。当西方文化经纪人从中嗅出金钱气味的时候，这些非欧美的现代文化便摇身一变成为世界市场的宠儿。

　　这里面的关键词在于：充分的现代化和充分的本土化。这句话表面看起来是矛盾的，实则不然。一个非欧美国家在现代性框架中创造自己的文化形态和主体，非二者的嫁结与兼容不可，除此之外，别无他途。比如鲁迅，年青时就深受表现主义文学的影响，而欧化的语言让他的思辩与自省充满了深沉的批判力量。同时，鲁迅深谙传统三昧，以此为基础，他成功地创造了今人难以企及的现代文学高度。以致于大江健三郎一再申明鲁迅作为精神父亲对他的至深影响。

　　中国当代文化要赢得世界的尊重，必须创造一种新型的现代文化形态与价值观，而不是靠卖弄政治风情来讨好西方的主流文化。现在我觉得中国文化界的心态有问题，一谈到现代化、现代性，便一味地顶礼膜拜西方，甚至连皮肤都要欧化：谈到本土或传统，便一副遗老遗少的面孔。自己的主体、位置和使命在哪里，浑然不知。这样的心态，不可能创造出什么新文化，赢得世界的尊重更无从谈起。

　　记者：的确如此，在全球化的背景下，您能整体地评价一下中国当代艺术的状态吗？

　　张：十几年来，中国当代艺术既有一个国际化的过程，也有一个由地下到地上的过程，还有一个由精英文化向世俗文化合流的过程。整体上看，当代艺术可以说是中国社会变革与转型的晴雨表。在此过程中，当代艺术有其特殊的地位和意义。比如说，它对八十年代空洞理想主义偏执的自省与批判，对下层、世俗化生存经验的表达与代言，以技术迷恋方式所带来的新型科学理性意识，对个体价值的尊重与维护，尤其对下层社会问题的认识与批判等等，使我们看到了当代艺术的合法性存在和由此而生发出的全新价值观。但问题和危机也比比皆是。

　　首先我们应该看到市场功利主义的肆意泛滥。现在艺术家聚在一起，除了钱字外似乎没有别的话题。在他们的眼中，拍卖市场的价格就是作品的价值本身。艺术是一种生意，一种生计。从某种意义上讲，这本身并没有错，但可怕的是，这种想法和行为一旦上升为主义，便会把艺术界彻底变成一个集市，艺术家在商人化的过程中将万劫不复。

　　当年的所谓“泼皮”、“波普”艺术今天在市场中已完全“标本化”。其先锋性、革命性几乎丧失殆尽了，尤其是这几年，作品不断重复，几乎没有任何创造性，无非是做一些无关痛痒的修饰。这些作品有一定的时空针对性，就是针对九十年代初非常特殊的时空，超越那个时空，其文化意义就会自动消失。方力钧后来的作品，完全矫饰化、广告化，已经没有什么学理意义，更没什么现实价值，文化针对性也因时空变化而丧失了，又不够时尚，处于两头无着，不上不下状态，确实糟糕。这些作品除了卖钱外没有太大的意义。

　　自虐性的行为艺术开始还有些批评家辩护为“反思社会问题”等等，现在大家对这种简单的刺激已经没有兴趣了，连那些善于鼓吹的批评家也打不起精神说三道四了。当然，还有人做，这仅仅因为西方有些经纪人愿意出美金的缘故。

　　至于新媒体艺术，我只能说还处在学步的阶段，无论从观念上还是从技术上看都是如此。过高的评价只能是自欺欺人的。

　　因此，对于所谓国际化的成功和国际市场的走高，要有一个清醒的认识，不要一窝蜂跟着起哄，对媒体而言，尤其如此。

　　记者：有些媒体似乎也没有弄清楚这些问题？

　　张：不仅仅是媒体，包括有些政府部门、文化机构对这些问题的认识都是很糊涂的。这些机构如果引导错了，就会产生误导。

　　比如，有位书法家想引起轰动，把书法搞成了行为艺术，他把书法展搞到大英博物馆里，对媒体声称：“我大吼一声，博物馆的灰尘都震掉下来了。”这种鬼话，有些媒体居然相信了。凤凰台等媒体到处宣传，这不是闹笑话吗？这些年来，媒体一直偏爱艺术家的谎言，自己不太动脑子。

　　其实，包括威尼斯双年展这些具有百年历史的大展在内，在西方也只是一个日常的文化仪式，很随意自然。我去年看威尼斯双年展，发现它更像一个旅游景点，只不过景色每届都有变化而已。有兴趣的游客观赏一番，没有兴趣的游客则匆匆而过。

　　我坚持认为，作为政府机构也好，作为媒体也好，对全球化背景下中国当代艺术的认识应该是理性的，既不为西方主流文化意识形态所左右，也不为市场意识所引导，更不能简单相信艺术家的自我贴金。在理性的层面上，才能看出问题所在。可以简单归纳一下：

　　1、到目前为止，中国当代艺术仍是以一种低姿态的被动方式进入世界艺术舞台的。

　　2、在世界市场份额中，中国当代艺术占的比例仍然很小。

　　3、世界文化竞争方面，缺乏新型文化主体和观念所构成的文化竞争力。

　　记者：您虽然批判了市场功利主义，但您对中国当代艺术在世界市场中的份额还是很在意的。

　　张：这个当然。世界市场价格表现了对一个民族、一个国家艺术尊重的程度，我们当然在意。但是，艺术的价值不应该成为价格的奴隶。现在，有很多艺术家是为市场价格打工的。因此，我想借用帕斯的一句话来警示当代艺术界，那就是：艺术应该成为“市场的解毒剂”，而不是相反。

　　记者：如果和其他有影响力的国家相比较，我们的当代艺术最缺乏什么？

　　张：这是一个非常重要的问题。如果直言不讳，我想这样说，中国当代艺术在其形成过程中，一直在各种话语、利益和欲望中被分割成面目不清的碎片，缺乏植根于传统文脉和人民生存经验之上的信仰和习惯。帕斯将其称为“人民之魂”，也就是存在于当代艺术中的“人民的根底一一精神的、思维的、情感的。”我们通常将其称为“当代艺术精神”。这种精神，目前还处于朦胧而幼稚的状态。人们常说中国经济比日本晚30年，依我看，在本土当代艺术精神方面，中国比日本、拉丁美洲要晚至少30年。这话听起来很刺耳，但事实的确如此。历史对中华民族也许不够公正，如果五四新文化运动所开创出的现代性成果没有抗日战争，也许早就功德圆满了。不幸的是，历史辜负了我们。

　　与此相关的是另一个令人忧虑的问题，那就是中国艺术家整体人文品质的退化。回顾20世纪文化史，我们可以发现一个有趣的“退化论”，从鲁迅、沈从文、徐悲鸿、黄宾虹到五十年代，再到新时期，直至今日，文学家、艺术家的人文素养整体上是退化的，这直接导致了今天艺术家精神的整体性缺钙。丧失了精神性的中国当代艺术很容易屈从于外力，这个外力哪怕是小小的利益。

　　因此，我们还有什么理由不重视中国当代艺术的学理建设，有什么理由不在学术层面上重新考量一番呢？

　　记者：这是一个很尖锐的问题。您是否认为，在现代化的历程中，当代艺术在重建传统文化资源方面做得不够充分？

　　张：这涉及到我们今天的文化战略问题。我们知道，现代性、现代化是西方从文艺复兴以来为人类贡献的全新的精神框架和生存方式，具有强大的生命力。中国接受和进入现代化历程，是历史的选择。虽然有其被动性，但并未全盘接受，而是在反思中有选择的接受。我刚才所说的“充分的现代化”，实际上是以反思的态度来全面认识现代性的优劣。今天，在全球化时代，从文化的角度看，现代性性格制度化的一面也即专制性的一面逐渐彰显出来。比如，在现代性的名义下，主体、理性、自我、个性、内在精神无限地张扬出来，取得了不容置疑的霸权地位，仿佛具有天然的合法性。它合法地压抑、排斥了一切非现代性的东西，尤其是本土优秀的文化传统和资源，像意境、灵韵、逸、神、风骨等等皆被放逐于边缘。所以，我觉得中国当代艺术的一个大课题就是如何以自己的文化资源去调整、丰富、涵化西方的现代性，并以此造就一个不同于西方主流现代性的“第二种现代性”，到了那个时候，中国当代艺术才真正有了出头之日。

　　记者：中国当代艺术今后将呈现出怎样的发展格局？

　　张：有一点要特别指出，中国艺术的现代性不能简单地等同于现代艺术、后现代艺术或前卫艺术，它包括一切具有现代性特征的艺术，如古典艺术的再生、现实主义、浪漫主义、民间美术、通俗艺术等等。21世纪的世界艺术，由现代主义单一的线性演进转化为多元共存已是不争的事实，中国的情况更为多元复杂，因而更显示出其活力所在。

　　记者：在全球背景下思考中国的当代艺术的现状，您似乎具有强烈的忧患意识？那么我们的优势在哪里？

　　张：复杂、多变，充满新奇的经验也许是我们的优势所在。中国正在处于各种文化交融的时期，历史上从来没有过，这时最容易产生想象力和爆发力。我们每天都遇到很多匪夷所思的事情，每件事都提供新鲜的经验，不断刺激人们进行创造。

　　其他国家相对单纯，在历史上从来没有过像中国社会这样具有丰富的文化元素和资源。几年前，德国一个著名的评论家看完我们举办的一个油画展后说：“这是一个很复杂的展览，和你们当下的社会状态和文化意识是符合的。”我认为这是一个很精准的判断。

　　另外，国家文化战略意识的苏醒和提升也是我们的优势所在。

　　这几年我们政府部门的变化很大，中国的文化战略在逐步苏醒、建立，并不断发展完善。如教育部在许多国家成立了“孔子学院”，以普及汉语为主;文化部的“中国文化中心”在推广中国当代文化中也起到很大作用。政府已经意识到文化影响力是内在、长久的。北京双年展，上海双年展等都在世界上产生了影响，这个进步是巨大的。

　　我的忧患始于对当代艺术的历史性反思，但我从来都不是一个悲观主义者，今天，在国力日强的前提下，既然我们认识到构建本土现代性的可能，那么还有什么理由因眼下的混乱而怀疑中国当代艺术的未来呢？